ИГРА ПРИЕМОМ ТРЕМОЛО - Российское музыкальное образование ИГРА ПРИЕМОМ ТРЕМОЛО ИГРА УДАРОМ В ОДНУ СТОРОНУ (ВНИЗ) ДЕТАШЕ
Учебные материалы


ИГРА ПРИЕМОМ ТРЕМОЛО - Российское музыкальное образование




ИГРА ПРИЕМОМ ТРЕМОЛО


Тремолирование – основной способ связного исполнения залигованного и педализации нот крупных длительностей. Связность, обозначаемая лигой и исполняемая приемом тремоло, зависит от умения домриста создать впечатление певучести.
Игра перечеркнутыми потами („штрихом") и тремоло - игра совершенно самостоятельными и разными по художественному назначению приемами. „Ритмическим тремоло", правда, играть проще: удары по струне в нем распределены пропорционально длительностям нот и кисть правой руки на протяжении всей мелодии не выводится из однообразного ритма движения. Взмахи ее идут, как бы „в такт мелодии" и служат своеобразным подсчетом для играющего.
Но с художественной стороны оно себя не оправдывает. Тремолирование - средство ведения звука и связано с выразительностью исполнения; поэтому частота его даже в одном и том же предложении или периоде не постоянна.
Динамическое развитие, появление более мелких длительностей и т. п. подчас заставляют играть, то учащая тремолирование, то уменьшая число ударов по струне, как бы вырисовывая мелодию. Все зависит от конкретной исполнительской задачи. В связи с наличием двух толкований приема тремоло обучение пошло двумя путями: со „штриха" и с тремоло. Сторонники обучения со „штриха" обычно приводят довод, что в „штрихе" кисть руки движется медленнее, чем в тремоло; что движения ее более размашисты, и поэтому меньше, опасений за неправильное усвоение учеником характера движения руки. Мнение о легкости обучения со „штриха", ошибочно. Движения руки в тремоло в первоначальной стадии освоения могут быть ничуть не быстрее, чем в „штрихе" (это, зависит от темпа упражнения, для игры „штрихом").
Кроме того обучающие игре со „штриха" упускают из виду то обстоятельство, что ученик однажды восприняв обязательность игры определенным числом ударов па каждую ноту, впоследствии с трудом отвыкает от этого. При тремолировании всегда прослушивается пропорциональное количество ударов, и тремоло в сравнении со „штрихом" не приобретает качественной самостоятельности. Это остаточное явление от неправильной последовательности обучения. Как видно из сказанного суть различия этих двух приемов не столько в частоте ударов, сколько в их количественной организации по отношению к метру и ритму мелодии. Обучать начинающих надо сразу с произвольного, „неорганизованного" тремоло. Первоначально оно начинается с тремолирования длинных нот, с посильной для ученика частотой ударов по струне; рекомендуемая последовательность обучения не отражается отрицательно на двигательных принципах кисти. Но при тремолировании нот неопределенной длительности исключается взаимосвязь метра с ритмом движения руки, что не привьет манеру играть „штрихом" вместо тремоло с переходом к игре медленных, напевных пьес.
Конечно, правил „построения" тремоло нет, но главное, не рекомендуется, чтобы основой его была дуольная ритмизация. Качество тремоло значительно улучшается после того, как учащиеся хорошо овладевают исполнением триолей. Во-первых, потому что, добиваясь акцентирования первых нот триолей (то вверх, то вниз), они отрабатывают одинаковую силу ударов медиатором по струне; во-вторых, потому, что триоль состоит из нечетного количества нот, а следовательно и ударов по струне и если нечетность их в какой-то мере будет перенесена в тремоло, то нежелательная дуольная ритмизация - исключена. Поэтому для любого домриста весьма полезна периодическая тренировка в игре триолями.
Какова же должна быть частота тремоло в его качественном завершении? Некоторые домристы, исходя из предпосылки „чем чаще, тем лучше", играют очень „насыщенным" тремоло, но это не обеспечивает певучести, а действует на слух угнетающе, производит впечатление назойливого стрекотания; кроме того, звучание инструмента ухудшается. При частом чередовании ударов это происходит от того, что после удара вниз, когда струна еще не успела использовать сообщенной ей для колебания энергии, эти колебания прекращаются прикосновением медиатора к струне при обратном ударе, а самим ударом сообщаются новые колебания, которые опять же глушатся очередным ударом вниз и т. д.
Слышны первоначальные толчки - источники энергии, а расстояния между ними не успевают заполняться колебаниями струны (звуком), то есть удары не обволакиваются им, не вуалируются. Отсутствует центральная линия звучания. Тремоло становится „сухим", не певучим, напоминающим тремоло на ксилофоне. Слишком частое тремоло особенно пагубно отражается на качестве звука в низких регистрах, так как частота колебания самой струны меньшая. Поэтому надо учитывать разницу между тремоло на малых и альтовых домрах. Кроме того, при игре плавных, спокойных по характеру пьес, исполнитель, обладающий частым тремоло, сам же вносит в них элемент нервозности и беспокойства.
Тремоло в какой-то степени можно рассматривать как своеобразную динамическую вибрацию звука и в выборе той или иной частоты ее надо (как и при интонационной вибрации на смычковых инструментах) исходить из содержания исполняемого произведения, учитывая напряженность, взволнованность мелодии или наоборот спокойный характер ее, нюансы, а также регистр, в котором проходит мелодия. В тремоло важно поддерживать колебательное состояние струны, не давая слушателю возможности потерять ощущение непрерывно льющегося звука. Достигается что не частотой тремолирования, а силовой равноценностью ударов и их бесперебойностью. При такой монотонности слух адаптируется и воспринимает тремоло как единую, монолитную звуковую линию. Монолитности способствует и то, что тремолирующие инструменты обладают перспективой звучания. Для них существует дистанция скрадывания ударов. Тремоло даже на незначительном расстоянии выравнивается и звук сгущается. Но и в перспективе, на фоне основного звучания струны все же остаются наиболее сильные моменты ее звучания (удары). Однако такая пульсация, звуковое мерцание при ровном тремоло не только не является дефектом звука, а даже оживляет его (особенно на инструментах низкого регистра). Следует сказать, что чрезмерно редкое тремоло тоже крайность. При нем периоды колебания кисти руки велики; колебания струны успевают затухать в промежутках между ударами. Критерием для выбора той или иной частоты тре­моло должно быть хорошее звучание инструмента и одновременно связность исполняемой мелодии, зависящая больше от умения исполнителя вести мелодию способом тремолирования, чем от частоты его.

ИГРА УДАРОМ В ОДНУ СТОРОНУ (ВНИЗ)


Ноты мелких длительностей или более крупных, но в быстром темпе, когда их невозможно исполнить приемом тремоло, следует играть ударами. В умеренном темпе они исполняются ударом вниз, в быстрых - в обе стороны, так как игра в одну сторону требует большого физического напряжения правой руки, а иногда и вообще невозможна. Удар по струне при игре в одну сторону (вниз) осуществляется следующим образом: кисть руки, без отрыва скользящих пальцев от панциря, заносится вверх (к себе), затем естественным падением в сочетании с активным движением производится удар по струне. Для каждого удара вниз нужно сделать самостоятельный замах. Для большинства учащихся, осваивающих этот прием, характерно то, что они не ударяют по струне, а стараясь без промаха попасть по ней, обычно кладут медиатор на струну заранее и, нажимая, сдергивают его. Получается «выщипывание» звука, а не извлечение его четким отрывистым ударом.
Удары вниз лучше отрабатывать на открытой 2-й струне, чтобы движение кисти заканчивалось упором медиатора в 1-ю. Осваивая удары на 1-й струпе, учащийся может излишне проносить кисть вперед (по ходу удара), так как в этом случае не будет ограничения движения струной, а это нежелательно. Привыкнув к искусственной остановке кисти, учащийся впоследствии будет останавливать ее своевременно. Надо следить также за тем, чтобы удар по струне не производился поворотом кисти в горизонтальной плоскости.

ИГРА УДАРАМИ В РАЗНЫЕ СТОРОНЫ (ВНИЗ И ВВЕРХ)


Движения кисти при игре ударами в обе стороны ничем не отличаются от движений ее в тремоло. Надо только следить, чтобы вначале освоения ударов в обе стороны темп движения (темп упражнения) не был очень медленным, иначе учащийся, имея запас времени, будет останавливать кисть то вверху, то внизу, и характер движения непременно нарушится.
Как обязательный минимум каждодневной тренировки пальцев и совершенствования игры ударами рекомендуются 20 упражнений, представляющих собой видоизмененные упражнения для скрипки Г. Шрадика. Из всего цикла упражнений отобраны и видоизменены те, применение которых на домре наиболее целесообразно. Все они рассчитаны на работу пальцев в различных комбинациях.
Некоторое упрощение упражнений Г. Шрадика вызвано тем, что на домре струны натянуты очень туго, и прижимать их к грифу намного труднее, чем на скрипке. Использование упражнений в их оригинальном виде может привести к переутомлению кисти левой руки (профессиональному заболеванию). Это особенно опасно для играющих на альтовой домре, имеющей большую мензуру и требующей большей растяжки пальцев. При игре растянутой кистью особая нагрузка ложится на мизинец, так как «молоточком» его не поставить, а нажим на струну вытянутым пальцем требует немалых усилий.
Упрощением предусмотрено более частое чередование работы мышц, и тем самым более равномерная нагрузка на них. В то же время упражнения, несмотря на упрощение, не теряют своего основного тренировочного назначения. Упражнения надо играть в темпе, посильном для учащегося, проигрывая каждое из них по 8 раз, вслушиваясь в качество звука и четкость исполнения. При малейших признаках утомления руки следует прекратить игру, дать ей необходимый отдых и только после этого продолжать следующие упражнения.
Наиболее трудными являются упражнения 9, 16, 18 и 19. Давать их ученику надо с учетом выносливости его пальцев или же только для игры в медленном темпе ударом вниз.

ДЕТАШЕ


На смычковых инструментах (скрипка, виолончель и др.) деташе - исполнение каждой ноты отдельными движениями смычка вниз (от колодочки к концу) или вверх (от конца к колодочке) поочередно; на домре же - тремолирование каждой ноты отдельно, без перевода одной ноты в другую на сплошном тремоло.
Коротким деташе исполняются ноты мелких длитель­ностей или более крупных, но в подвижных темпах. Осуществляется это следующим образом:
Написано
Исполняется
Allegretto
В более быстрых темпах деташе исполняется спокойным, выдержанным, „глубоким" ударом вниз. По характеру звучания деташе, выполненное таким образом, похоже на портаменто.

ЗВУК (ТОН) НА ДОМРЕ


Звук - основа музыки. Поэтому качество его должно быть всегда в центре внимания исполнителя. Если при наличии хорошего звука, не обладая хорошей техникой, можно исполнить медленную певучую пьесу, то при плохом звуке, какими бы другими качествами не обладал музыкант, его исполнение нельзя назвать художественным.
Между тем, в большинстве учебных пособий о звуке говорится только как о физическом явлении, без описания его художественно-выразительных качеств и средств извлечения. Поэтому часто от незнания, какими средствами достигается хороший звук, рождается ложное мнение, что звук - „дело времени", что он появится „сам собой".
Однако то или иное качество музыкального звука зависит от вполне определенных, достаточно известных условий. Звукоизвлечение на инструменте должно стать предметом изучения и решаться с такой же серьезностью, как постановка голоса у вокалистов.
Для работы над звуком нет специальных упражнений. Правда, педагоги иногда, с целью „поработать над звуком" дают учащимся разучивать медленные пьесы. Однако вопрос о качестве звука не следует связывать с исполнением только медленных певучих пьес. Такие задания скорее направлены на отработку ровного тремоло и кантилены. Хороший звук - плод повседневной работы по текущей программе. Любой материал, будь то пьеса или упражнение, всегда пригоден для работы над качеством звука. Звук на домре не является готовым, определенным конструкцией инструмента. Если, скажем, на баяне звук, в основном, зависит от качества инструмента, то на домре качество звука находится и в зависимости от умения его извлекать. Одно из первых условий, обеспечивающих хороший звук, бесспорно - качество инструмента и медиатора. Однако и то, и другое способствует хорошему звуку, но не является решающим фактором. Есть немало обладателей хороших инструментов, но звук их далеко не завидный.
Второе условие - определение места на струне, где от удара по ней будет лучшая отдача звука; третье - правильное положение правой руки. Ее как уже известно, всегда следует класть предплечьем немного выше струн, у нижнего порожка, чтобы она была направлена не вдоль их, а под небольшим углом.

Это обеспечивает прикосновение медиатора к струне рабочей гранью, а не всей плоскостью. Согнутый в первом суставе большой палец сохраняет такое положение медиатора во время игры. Положение медиатора, косо поставленного по отношению к струне, приведет к тому, что струна при обходе его „носика" будет скользить, как по сферической поверхности. При таком положении медиатора звук будет всегда лучше, чем при каком-либо другом.
Что именно обусловливает качество звука в этом случае, что происходит при ударе по струне? Представим себе, как бы это выглядело в замедленной кинопроекции.
В первый момент удара по струне она под действием медиатора отходит в сторону направления удара. Медиатор же, за счет вдавливания его в мякоть пальцев (а не качания в них), чуть заметно отклоняется в сторону, противо­положную удару. Рука с медиатором тем временем отойдет дальше, а струна под действием упругих сил, стремясь возвратиться в прежнее положение, благодаря незначитель­ному наклону медиатора, сползет по его рабочей грани вниз, к вершине закругленного „носика" и, пройдя ее, незаметно отделится от медиатора к какой-то неопределенной точке. Такое отделение струны, вследствие округлости „носика" медиатора (поставленного под углом) не создает впечатления щипка, так как при таком положении медиатора отсутствует резко выраженный момент срыва струны с пего (как это бывает при медиаторе, ложащемся на струну плашмя), и звук получится „мягкий", „бархатный". Кроме того, струна, сползая к вершине „носика", будет отведена вниз (к деке), а потому, обогнув „носик" и вырвавшись из-под медиатора, естественно, будет стремиться вверх (от деки).
Наличие ли колебательного движения, перпендикулярного деке, или преобладание этого направления в общем колебании струны дает более „глубокий", „плотный" звук, объяснить трудно. Во-первых, потому что это явление не изучено, во-вторых, обоснование его - отдельная задача. Ограничимся лишь практическими выводами без выяснения физических причин, порождающих то или иное качество звука. Проверить правильность сделанных выводов нетрудно, если извлечь звук щипком медиатора в сторону, а потом - с направлением в деку. Разница будет очевидна.
Некоторые домристы во время игры ставят медиатор к струне почти плашмя, а округлости «носика» достигают за счет увеличения толщины медиатора. С этим трудно согласиться. Толстый медиатор, имея большую массу и площадь прикосновения к струне, всегда стучит о металл, а ставить его под углом нельзя, так. как звук будет «тупой». Правде, это же получится, если под чрезмерно большим углом ставить медиатор, и рекомендованной нами толщины, или медиатор, имеющий больший овал «носика». Угол должен быть таким, при котором возможно получить наилучший звук. Это решается практически. Попутно напомним, что толщина ме­диатора обеспечивает только его механическую прочность. Когда медиатор стоит под углом, рабочие грани (точки касания струны) отдалены друг от друга, и это само по себе уже заменяет толщину медиатора.
Существенную роль в достижении хорошего звука играет величина медиатора. Медиаторы большого размера применять не следует, так как пальцами будет зажиматься их большая площадь, а это ликвидирует амортизацию (некоторое отклонение при ударе по струне); медиатор станет оказывать большее сопротивление струне и дергать ее - грубый звук неизбежен.
Условием для достижения доходчивого, «дальнобойного» звука служит не механическая сила воздействия на струну, а правильное звукоизвлечение, при котором и очень тихий звук реально ощутим на слух даже в больших концертных помещениях. Следует различать тихий, но содержательный звук и слабый («хилый»).
При игре пиано большой медиатор приходится очень ослаблять, отчего звук становится «шелестящим»: слышны удары («цоканье») медиатора о металл струны. Кончик медиатора должен выдаваться из пальцев примерно на 5-6мм. если его выпустить очень мало, колеблющаяся струна будет задевать за пальцы, и они окажутся в роли демпферов. Если конец медиатора будет выпущен очень много, то при столкновении со струной медиатор будет легко отклоняться и скользить по поверхности, не зацепляя струну должным образом.
Следует сказать еще об одной немаловажной детали, влияющей положительно на качество извлекаемого звука. Ранее мы достаточно определенно высказывались за кистевое движение и в данном случае не пытаемся противоречить себе, но подмечая большую опертость и сочность звука при игре «затянутой» рукой (от локтя), постараемся объяснить причины этого.
Первая из них заключается в том, что при игре „от локтя” движущаяся часть руки увеличивается. В связи с этим резкость движения ее понижается, и удары но струне становятся не такими короткими, какие свойственны кистевому движению (особенно, если кисть висящая). Воздействие на струну в этом случае будет несколько нажимным.
Вторая причина – в утяжелении руки, обусловленном также увеличением движущейся ее части, вследствие чего медиатор, наползая на струну, отжимает ее в сторону деки без затруднений. Поэтому при кистевом движении надо направить усилия на то, чтобы, сохранив двигательный принцип руки (на развороте предплечья), компенсировать ту упругость кисти, которая имеется в ,,затянутой” руке и положительно сказывается на звуке.
Во время игры медиатор в большей или меньшей степени всегда должен быть поджатым держащими его пальцами. Усилие, необходимое для сжатия медиатора, передается на сустав, соединяющий кисть с предплечьем, вследствие чего сцепление кисти с предплечьем становится более жестким, и кисть приобретает нужную упругость, изменяется ее силовое состояние. Кисть, наделенная таким свойством, повышает сопротивление медиатора струне, что обеспечивает лучший звук. Чтобы достичь хорошего звука при игре аккордами (ударами), их следует играть не одной кистью, а движением руки ,,от локтя”. Игра на домре аккордами тремоло в оркестрах не применяется, так как в этом нет практической необходимости.

ПОЗИЦИИ И АППЛИКАТУРА


Позицией называется положение руки на грифе инструмента; последовательность ее определяется по положению 1-го пальца. Если например, 1-й палец на 1-й струне поставлен на ноту ми второй октавы, 2-й - на фа, 3-й - на соль, а 4-й - на ля, то это означает, что рука находится в 1 позиции.
При положении руки в I позиции на 2-й струне должны быть взяты ноты си, до, ре, ми, а на 3-й - фа, соль, ля, си. Таким образом, при игре в I позиции на всех трех струнах можно охватить звукоряд от ми первой октавы до ми второй.

Во II позиции 1-й палец (на струне ре) находится на ноте фа, в III - на соль, в IV - на ля и т. д. Остальные пальцы как на струне ре, так и на двух других струнах распределяются аналогично тому, как они распределены в I позиции. При игре на всех трех струнах при более или менее долговременном положении кисти руки на одном месте, лады находятся под пальцами, и играющему не приходится дотягиваться до них или попадать скачком. Однако, отмечая положительную сторону позиционной игры, следует сделать оговорку, что игра в позициях имеет и ряд отрицательных сторон. Специфика домры, а также чисто исполнительские цели не всегда позволяют строить аппликатуру на позиционной игре; поэтому позиции правильнее рассматривать только как одну из возможностей, облегчающих технику игры на домре. Одной из причин, не позволяющих широко использовать игру в позициях, является часто встречающийся при позиционной игре ,,подцеп". Это, безусловно, самый трудный из всех, имеющихся на домре технических приемов. Трудность его заключается в том, что при переходе, например, с 1-й струны на 2-ю, когда удар по 1-й пришелся вниз, рука с медиатором, чтобы не зацепить эту же струну при обратном движении, должна быть дугообразно перенесена через нее для осуществления удара снизу по 2-й струне: а, б) хорошо, в) плохо

В быстром темпе исполнить это чрезвычайно трудно. Подцепляемая нота, как правило, „смазывается" и выпадает из общего характера звучания пассажа или какого-либо другого построения. Если домрист будет стараться взять эту ноту полноценным ударом, то руку придется „затянуть" то есть играть, включив предплечье в работу с кистью Систематическая игра „подцепами" может привести к изменению постановки правой руки; то есть у исполнителя выработается какое-то универсальное положение, основанное на игре всей рукой, от локтя до кисти.
Вот почему следует избегать „подцепов" и стараться так распределять пальцы и, соответственно этому, штрихи, чтобы при переходе со струны на струну удар медиатора по другой струне приходился вниз. ,,Подцеп" применяется только в крайнем случае, когда нет иного выхода, когда „скачок" как замена „подцепа" еще труднее выполним, чем сам „подцеп". Даже случайный, одиночный „подцеп" и то выводит правую руку на время из нормального рабочего состояния. Психологический момент заставляет музыканта готовиться к „подцепу", заблаговременно меняя работу и положение руки. После того, как „подцеп" осуществлен, исполнитель обычно некоторое время не может вывести руку из измененного положения. Домристы, широко пользующиеся „подцепом", как правило, играют нечетко по звучанию и ритмически неустойчиво.
Второй причиной отказа от игры в позициях является исполнение легато. Если при исполнении певучей мелодии домрист, используя позиционное положение руки, будет часто переходить со струны на струну, то мелодия будет разорванной: соединись два звука на разных струнах довольно трудно. Кроме того, в позициях, особенно верхнего регистра, струны в тембровом отношении звучат неоднородно. В подтверждение сказанного проанализируем отрывок из Первой симфонии В. Калинникова, приведенный С. Я. Крюковским в его „Школе для трехструнной домры" (Музгиз, 1930) как пример мелодии, исполняемой во 2 позиции.
Allegro moderato
Аппликатура по Крюковскому (нижние цифры), основанная на игре в позиции, ни с технической, ни с художественной точки зрения не оправдана. Как в первой, так и во второй фразах обнаруживается по пять переходов со струны на струну, что нарушает связность мелодии. В 6-м такте первой и второй фраз мелодия уводится на 3-ю струну, а это нарушает тембровую целостность фраз. Кроме того, форшлаги по 2-м такте обеих фраз приходятся на более слабые пальцы. При игре другой аппликатурой (верхние цифры) как в первой, так и во второй фразах будет всего по одному необходимому переходу со струны на струну. Мелодия будет исполнена на двух струнах, имеющих однотембровый характер звучания. Во 2-м такте скольжение (портаменто) от соль к фа будет связующим моментом, способствующим легато, а форшлаг попадет на сильные пальцы. Другой неудачный пример в „Школе" Крюковского - отрывок из увертюры к опере „Царская невеста" Римского-Корсакого, где при указанной аппликатуре (цифры снизу) в 15 тактах девятнадцать переходов со струны на струну, причем в 1-м же такте - труднейший для плавного исполнения на разных струнах ход на кварту, который легко может быть исполнен на одной струне (цифры сверху обозначают лучшую аппликатуру для данного отрывка).

Надо сказать, что аппликатура тесно связана с артикуляцией исполнения. Поэтому было бы ошибкой считать, что аппликатура имеет только техническое значение, и руководствоваться при выборе ее лишь исполнительскими удобствами. В исполнительской практике часто приходится сознательно отступать от аппликатурных удобств и мириться с более трудной аппликатурой, если она направлена на выполнение художественной задачи.
Бывает так, что мелодия кажется исполнимой в одной позиции и более простой аппликатурой, но в художественных целях появляется надобность менять и позицию, и аппликатуру для того, чтобы, например, перенести какую-нибудь из фраз целиком на другую струну, звучащую или более ярко или, наоборот, более матово, засурдиненно. Этим достигается тембровая контрастность фраз, или предложений. Позиции и соответствующую им аппликатуру, как закономерное распределение пальцев в той или иной позиции, следует подчинять художественному замыслу, подходя к ним всегда творчески. Огромное художественное значение, а на тремолирующих инструментах, пожалуй, даже особое значение имеет так называемая фразировочная аппликатура.
На домре нет абсолютно беспрерывного звука, и протяженность его воображаемая. Если па инструменте с непрерывным звуком (баян, скрипка и др.) достаточно на мгновение прервать звук между фразами, и игра становится членораздельной, то на домре, кроме звукового начала, идущего от правой руки и достигаемого путем нового наложения медиатора на струну, часто приходится прибегать и к помощи аппликатуры. Поэтому новые фразы во всех случаях лучше начинать с новой позиции и, по возможности, аппликатурой самостоятельной для каждой из фраз.
По той же причине, кроме отделения правой рукой, желательно путем подмены прижимающего пальца другим, ярче отделять исполняемые тремоло, идущие, друг за другом одноименные (одновысотные) ноты, чтобы они не сливались в одну, более крупную длительность. Перемена пальцев и будет тем дополнительным средством, которое обеспечит внятную, членораздельную игру. При исполнении технически трудных мест, где желательно в каждой группе нот подчеркнуть их начало, целесообразно менять позицию (пальцы) на сильной доле такта, причем в таких случаях лучше применять аппликатуру, типичную для всех групп.
Если пассаж, наоборот, необходимо исполнить наиболее связно, то менять позицию лучше на слабой доле такта.
В середине залигованных фраз, исполняемых тремоло (если это вызвано необходимостью), смену позиций тоже лучше производить на слабой или относительно слабой доле такта. Такая смена будет менее заметной. Кроме того, при расстановке пальцев следует учитывать трудности, которые могут встретиться по ходу исполнения. Если впереди форшлаги, трели, морденты или вообще трудные для исполнения места, то их надо охватить наиболее сильными пальцами, а поэтому вся предыдущая аппликатура при подходе к ним должна быть рассчитана так, чтобы сильные пальцы пришлись именно на эти технически трудные места.
Но в силу каких-либо индивидуальных особенностей не всякая аппликатура подходит учащемуся, поэтому его „аппликатурное воспитание" должно проходить с учетом этих особенностей. В итоге обучения ученика сложится свой аппликатурный план.
Способы смены позиций:
а

) первый - ступенчатый - наиболее употребителен в гаммообразном движении
б) второй - перенос руки во время паузы или открытой струны, когда все пальцы сняты с грифа
в) третий - скольжение 1-го или 4-го пальцев вверх или вниз



г) четвертый - подстановка какого-нибудь из пальцев в новую позицию



д) пятый - смена позиций - на одноименных (одновысотных) нотах
е) шестой - смена позиций - за счет длительности ноты



ГАММЫ И АРПЕДЖИИ


Работа над гаммами и арпеджиями заранее подготавливает учащегося к исполнению гаммообразных и арпеджированных пассажей. Они полезны еще и в том отношении, что на них ученик приобретает навык в ступенчатой смене позиций. Проигрывая гаммы и арпеджии тремоло, ученик сможет освоить плавные и ритмически точные переходы со струны на струну.
Кроме того, гаммы и арпеджии могут служить хорошим материалом для работы над техническими и художественными штрихами.



Одну и ту же гамму не обязательно проигрывать всеми указанными штрихами. Одна из них может быть проиграна одним, а другая - другим штрихом. Не обязательно также играть гаммы всеми штрихами в какой-то один период обучения. Работа над тем пли иным штрихом в гаммах может идти тогда, когда он встретится в пьесе.

АППЛИКАТУРА ГАММ И АРПЕДЖИЙ


1) мажорных и минорных гамм в две октавы (с открытых струн ми, ля): ми мажор, ми минор, ля мажор, ля минор









2) мажорных и минорных гамм в две октавы с (закрытых струн): фа мажор, фа-диез мажор, фа минор, фа-диез минор








3) мажорных и минорных гамм (однооктавных): си мажор, си минор





4) мажорных и минорных арпеджий в две октавы с (открытых струн ми, ля): ми мажор, ми минор, ля мажор, ля минор









5) мажорных и минорных арпеджий в две октавы с (закрытых струн): фа мажор, фа минор




ХУДОЖЕСТВЕНЫЕ ШТРИХИ



Последнее изменение этой страницы: 2018-09-09;


dommodels.ru 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная