Театр одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре, в обычаях и обрядах в свадебном, например. Но именно театр, как никакое - 28
Учебные материалы


Театр одно из древнейших искусств. Его зачатки можно наблюдать уже в детской игре, в обычаях и обрядах в свадебном, например. Но именно театр, как никакое - 28




«Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 года он возобновил работу
в Ленинграде. Крупнейшим событием стала постановка на его сцене
в 1955 году пьесы «Оптимистическая трагедия» в режиссуре Г.А. Товстоногова. В труппе театра работали крупнейшие артисты: В.В. Меркурьев, Н.К. Симонов, Ю.В. Толубеев, Н.К. Черкасов, В.И. Честноков, Е.В. Александровская, Б.А. Фрейндлих и многие другие.
Современное название театра — Ленинградский государственный
академический театр драмы имени А.С. Пушкина.
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА
Немецкий театр имени Макса Рейнхардта находится в Берлине.
Здание построено в 1848 году для летнего театра, в 1850 году перестроено для постоянного городского театра «Фридрих-Вильгельм-штедтишестеатер», который успешно конкурировал с придворным Королевским театром. Театр включал в репертуар так называемые зингшпили, драмы и комедии. Зингшпиль (зинг — петь и шпиль — играть) — распространенный музыкально-драматический жанр XVIII —
йачала XIX века. Зингшпили были связаны с народной музыкальной
культурой, им были присущи бытовые сюжеты, но включавшие в
^бя также элементы сказочности, идилличности, иронии.
208
На сцене театра выступали знаменитые в Европе артисты и театральные коллективы — Мейнингенский театр, Э. Росси, Т. Сальвини, А. Зонненталь.
В 1883 году здание театра приобрел драматург Л. Арронж, который
стал его директором с 1883 по 1894 год. Совместно с актерами Э. Поссартом, Л. Барнаем, А. Фёрстером, Ф. Гаазе Арронж открыл в этом
помещении Немецкий театр — товарищество актеров-пайщиков. Они
стремились к созданию национального театра с единым художественным ансамблем и преимущественно с классическим репертуаром.
Открытие театра состоялось 29 сентября 1883 года трагедией Шиллера «Коварство и любовь» в постановке Фёрстера. В первый же сезон
были поставлены «Дон Карлос» и «Разбойники» Шиллера, «Ифигения
в Тавриде» Гете, «Ромео и Джульетта» Шекспира. Во втором сезоне
театр продолжал ставить классику — несколько пьес Гете и Шиллера,
Лессинга, Клейста и Шекспира. Но продержаться только на серьезном
классическом репертуаре театру во все времена было бы трудно, к тому
же в руководстве театра возникли по этому поводу разногласия, а
потому в его репертуаре появились и фарсы, и сентиментальные пьесы самого Л. Арронжа. Ведущие актеры покинули театр.
В 1894—1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный
критик и режиссер Отто Брам (1856—1912). Брама принято считать
основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде
чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков
основал в Берлине «Свободный театр» по образцу парижского «Свободного театра» А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив
давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в
«Лессинг-театре». Программными работами театра были постановки
«Привидения» Ибсена и «Перед заходом солнца» Гауптмана. Здесь
получил свое художественное воплощение манифест натурализма
Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на
представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам
создал журнал «Свободный театр», в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем «Немецкого театра», он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли — Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр,
М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной художественной новизной — «куски жизни», что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил «Власть тьмы» Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт.
Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, те
НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА 209
атральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта,
подчеркнутая будничность происходящего
на сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало
выбор репертуара.
Натурализм и сам был
ограничен — он отодвигал на второй план
главное, типическое,
психологическое, что
и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден
был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в «Лессинг-театр», где работал до
конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и
символистские пьесы
Метерлинка и Гофмансталя. С 1910 года
начинается распад ансамбля «Лессинг-теат
ра», лучшие актеры
которого переходят в
Немецкий театр Макса Рейнхардта.
Макс Рейнхардт
Макс Рейнхардт (1873—1943) — крупнейший немецкий актер и
режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он
начал в небольшом берлинском артистическом кабаре «Шум и дым».
° 1902 году на основе кабаре возник «Малый театр», в нем в 1903 году
впервые в Германии была показана пьеса Горького «На дне» под
названием «Ночлежка». Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел
°ольшой успех и принес режиссеру известность. В нем передача
Хлорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с
^їуралистическими деталями, фантастическими элементами и мис
210
тикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В
связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера
в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера.
Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой
драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели
знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с
целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще
привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик
материалов, фотографий и зарисовок московской постановки «На
дне». Привез он картины с изображением русских народных типов,
паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных
песен. «Наш молодой капельмейстер, — продолжает Артур Кахане, —
бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических
артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они
усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа». Актеры
были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен.
Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где
поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения
реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю
глубокую человечность — в больных, бедных, несчастных он увидел
ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.
Успех спектакля «Ночлежка» побудил Рейнхардта организовать
второй, более крупный театр. Он назвал его «Новый театр» и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в
1903 году была поставлена пьеса Толстого «Плоды просвещения».
Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с «Немецким театром»,
которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны
и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В «Немецком театре» он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием «Камерный театр», где ставит в основном пьесы современных
авторов. При «Немецком театре» им была открыта драматическая
школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились
к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени — А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса
Рейнхардта — важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.
утВМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА_
211
Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских
оежиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество заро'ившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и
Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не
были сугубо формальными, так как все выразительные средства дол^ы были служить одному — выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом
критики говорили о «театре настроения».
С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал
изнутри, работая актером у Отго Брама. Его блистательная постановка
шекспировского «Сна в летнюю ночь» шла на сцене много лет, а с
учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной
цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает
жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой. «Сон в летнюю
ночь» Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного значения. Постановка стала событием прежде всего потому, что
в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась
целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая целостность, но образное воплощение единого художественного замысла.
В «Сне в летнюю ночь» Рейнхардт применил объемные декорации.
Толстые стволы деревьев, их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны, отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы. Главная идея спектакля — гармоничное и счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом сочетании романтических и реалистических
элементов. На этот спектакль Рейнхардта оказала влияние вагнеровская идея синтетического театрального представления. Обычно эту
комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность
и философию.
В 1906 году Рейнхардт ставит «Привидения» Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной — угнетающей. На сцене были сооружены тус^іьіе декорации, передающие ощущение дождливой погоды за ок"ом, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежнос^ и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли
^теринского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту
пьесу как «протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских
"Редрассудков — привидений». У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала
^льще как «пьеса сострадания, чем обвинения». Тема отчаяния,
Усилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектак
212 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МЇЇРА
лей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта — из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, ве
селость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедия:
Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности і
предчувствий грядущих потрясений. В «Отелло» зрителей потрясал;
пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, ні
имели самодовлеющего значения, а были лишь «совершенным тело»
для великого поэтического произведения».
В Немецком театре Рейнхардт ставит «Фауста» Гете, античных
Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и
Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку «Царя Эдипа» Софокла
Рейнхардт переносит в цирк. «Когда я, — говорит М. Рейнхардт, —
избрал цирк для моей постановки «Царя Эдипа», то, разумеется, речь
шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе
задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа
нашей эпохи... При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного
театра». Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в
античной трагедии существенное место.
Рейнхардт прошел в театре длинный путь — от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за
которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных
выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность — режиссер всегда стремился быть отзывчивым
к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему
свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить
трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.
Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей
стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но
когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В «Царе Эдипе» режиссер вывел на
сцену голодающий народ, в «Смерти Дантона» — революционную
толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук,
утКМЕЦКИЙ ТЕАТР МАКСА РЕЙНХАРДТА_ 213
одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль.
Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова,
движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной
формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях.
работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел


Последнее изменение этой страницы: 2018-09-09;


dommodels.ru 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная